"In Separazioni ho tolto tutto il possibile. Quello che rimane arriva come una pugnalata", le parole di Stefano Chiantini
Con Separazioni, il regista Stefano Chiantini porta al cinema un dramma intimo e rigoroso, interpretato da Barbara Bobulova e Adriano Giannini. Una storia di perdita, di silenzi e di fratture interiori, raccontata con la stessa sottrazione chirurgica che Chiantini applica a ogni aspetto del suo lavoro: dalle parole degli attori alle inquadrature della montagna, fino al montaggio. Ne abbiamo parlato con lui, scoprendo un cineasta che considera il set un laboratorio vivo, rifugge la retorica del dolore e guarda al cinema nordeuropeo per il suo prossimo progetto.
Separazioni, il film con Barbara Bobulova e Adriano Giannini. Intervista esclusiva al regista Stefano Chiantini
Se dovessi riassumere il cuore di questo film in una sola frase da prima pagina, preferiresti definirlo come il racconto di un amore che finisce o come la cronaca di una faticosa rinascita personale?
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Entra nel canale WhatsAppForse è più una rinascita personale, perché mi trovo più vicino a questa lettura del film. È vero che Separazioni attraversa un dolore e una perdita, e che attraverso di essi i protagonisti prendono consapevolezza di tante altre cose — altre fratture, altre separazioni che forse esistevano già ma erano sopite. Però è anche un film che porta, secondo me, alla necessità di ripartire, di rimettersi in discussione in modo diverso, nonostante il dolore.
Rispetto alla società contemporanea: pensi che oggi ci sia più paura di lasciarsi o di restare intrappolati in un rapporto spento?
Secondo me c’è più paura di lasciarsi. Da quello che vedo intorno a me, la solitudine — la paura di stare soli — porta spesso ad accettare di restare in rapporti spenti, di fatto già finiti. Penso che la paura della solitudine sia molto più forte di qualsiasi altra cosa.
È vero che oggi i social attenuano quella solitudine, ma è una compagnia fittizia, molto volatile.
C’è un momento nel film in cui il silenzio tra i protagonisti diventa quasi insostenibile per lo spettatore?
È un film costruito molto sui silenzi, sulla dilatazione, quindi di momenti così ce n’è più di uno. Insostenibile? Non lo so. In un certo senso i pochissimi dialoghi che ci sono risultano forse ancora più insostenibili dei silenzi stessi, perché i silenzi lavorano sul non detto — e quando quelle cose finalmente vengono dette, arrivano come pugnalate. Faccio film molto silenziosi, e questo fa sì che le poche parole acquistino un peso enorme.
Qual è il tuo segreto per dirigere il non detto senza far perdere il ritmo alla narrazione?
Amo moltissimo il lavoro con gli attori — è la cosa che più mi entusiasma. Entro facilmente in sintonia con loro, e devo dire che mi seguono, si lasciano dirigere.
Lavori molto sul fisico, quindi?
Sì, lavoro molto sul fisico, sui silenzi. E una volta che gli attori capiscono il metodo e ti seguono, io creo un’atmosfera sul set e poi lascio che loro siano liberi di viverla. Non sto mai a indicare le emozioni dall’esterno, perché nei miei film non puoi andare da un attore e dirgli "adesso piangi, adesso ridi, adesso soffri." Tu costruisci un involucro e lasci che loro, dentro quell’involucro, diano vita ai sentimenti e raccontino la scena come la sentono.
Barbara Bobulova ha una capacità unica di incarnare donne ferite, ma dotate di una dignità ferrea. Come avete lavorato per evitare che il suo personaggio scivolasse nel ruolo della vittima stereotipata?
È stato un lavoro che ho fatto su tutti i personaggi, ma prima di tutto sul film nel suo insieme. Separazioni nasce da uno spunto reale — una storia accaduta nel mio paese, anche se poi il film è totalmente diverso — e io volevo che fosse rispettoso verso chi ha vissuto drammi simili. L’unico modo per rispettare quel dolore era non giocare su emozioni facili, non cedere ai momenti più retorici, ai pianti ostentati, ai singhiozzi. Volevo invece un dolore che si muovesse dentro, che rimanesse in interiore. Il lavoro con Barbara, con Adriano e con gli altri attori è stato tutto di sottrazione: togliere, togliere, togliere. Tutto quello che poteva essere eliminato — dalle parole alla mimica, dalla gestualità alle reazioni — ho cercato di toglierlo. Quello che rimane deve arrivare attraverso uno sguardo, una smorfia, un silenzio.
Adriano Giannini porta sul set un bagaglio professionale importante. Come si dirige un fuoriclasse di quel calibro in un dramma come questo? E ha seguito fedelmente la sceneggiatura?
Il lavoro è stato molto bello. Sai, per me il set è un territorio di ricerca: riscrivevo spesso delle scene la sera, sulla base di quello che avevamo vissuto nei giorni precedenti. Questo era un po’ destabilizzante per tutti, anche per Adriano — trovarsi la mattina con alcune cose cambiate non è semplice. Ma lui si è lasciato dirigere. Forse l’unica piccola difficoltà iniziale è stata che lui, all’inizio, preferiva che le indicazioni gli venissero date in modo più netto, quasi imposte. È stato però facilissimo parlarci: gli ho spiegato che certi dolori, certe situazioni, non posso descriverti io con un movimento preciso o un’emozione codificata — ti racconto l’atmosfera, e poi sei tu a farla vivere. Adriano è stato bravissimo in questo.
Hai detto che per te "il set è un laboratorio". Questa definizione mi sembra che racchiuda molto del tuo modo di lavorare: un flusso continuo, in costante trasformazione.
Assolutamente. Lavorare così è una grande sfida per tutti, perché arrivi con una preparazione e io sono pronto a stravolgere quella preparazione nel momento in cui il film prende vita sul set. Quello che sulla carta andava benissimo, nella realtà può non funzionare più — per una location, un’inquadratura, un modo di recitare. Questa fluidità per me è vitale. Altrimenti sembrerebbe un lavoro da fabbrica.
La distanza stilistica tra Bobulova e Giannini è abbastanza evidente. Questo contrasto recitativo ha aiutato a sottolineare l’incomunicabilità e le separazioni interne alla storia?
Sì, sicuramente ha aiutato, perché hanno due modi di essere, di porsi, di recitare — di esistere, direi — molto diversi. Quel modo di portare il dolore era intrinsecamente diverso nei due, nonostante il lavoro di sottrazione che ho fatto su entrambi. Barbara è un tipo di persona, Adriano è un tipo totale di persona. Quella differenza ha contribuito a creare, in modo molto naturale, la separazione tra i due personaggi.
C’è stata una scena in cui l’intensità tra i due ti ha sorpreso da dietro il monitor, richiedendo meno ciak del previsto? Una di quelle in cui dici: "buona la prima"?
I momenti emotivi forti sono stati tanti. Ma se ci penso adesso, c’è una scena in particolare: Barbara è vicino alla finestra, Adriano è seduto, poi si alza e la raggiunge, stanno insieme fuori, si guardano. È il primo giorno dopo la scomparsa della figlia. C’è un’incomunicabilità totale, eppure cercano ancora di tenersi insieme: si passano una sigaretta, la condividono, tutto nel silenzio. Quella scena l’ho vissuta moltissimo.
Il titolo è al plurale: Separazioni. Suggerisce che nel film si consumino più rotture contemporaneamente. Oltre alla fine del matrimonio, da cos’altro si stanno separando i protagonisti?
Sono separazioni anche interne ai singoli personaggi. Non c’è solo la rottura tra Barbara e Adriano — c’è la separazione dal figlio, quella dalla figlia, per i motivi che accadono nel film. Ma soprattutto c’è una frattura che si crea dentro Adriano con se stesso, e dentro Barbara con se stessa. Sono ferite interiori, prima ancora che relazionali.
Nei tuoi film gli spazi e le location sono veri e propri personaggi. Come avete lavorato sulla fotografia per raccontare quella che definirei "la geografia del vuoto" lasciata dal distacco?
Le location per me sono fondamentali, e del resto il cinema è immagine. L’immagine non è solo il vuoto interiore dei protagonisti — anche il paesaggio geografico racconta qualcosa. La scelta con Paolo Carnera, il direttore della fotografia, è stata quella di geometrizzare gli spazi, soprattutto la montagna: raccontarla nel suo essere mistica, con inquadrature molto larghe, in bianco e nero, che rendessero tutto più drammatico e formale. La montagna non è solo sfondo — è un elemento narrativo a tutti gli effetti.
C’è stato un taglio doloroso in fase di montaggio? Una scena ben riuscita che hai dovuto eliminare per preservare l’equilibrio del film?
No, non ci sono stati tagli che ho sofferto, perché bisogna imparare a non legarsi a cose che magari funzionano da sole ma non servono il film. Se devo dirti qualcosa, ti dico il contrario: ci sono cose che avrei voluto fare e non ho fatto per mantenere l’equilibrio del racconto. Avrei spinto ancora di più sulla sottrazione. Per esempio, non amo particolarmente la scena di apertura — quella della parete rocciosa, con la famiglia che si arrampica. L’avrei tagliata volentieri.
Però rischiavi di non vedere quasi mai la figlia, di togliere un elemento fondamentale.
Esatto. Dopo una serie di discussioni con il montatore abbiamo deciso di tenerla, proprio per questo motivo.
Dopo aver indagato la solitudine, il trauma, le fratture relazionali, verso quale urgenza emotiva e tematica si sta muovendo il tuo sguardo?
Il mio sguardo è sempre focalizzato sull’animo umano in situazioni particolari. Anche nel mio prossimo film voglio parlare di uomini che, per motivi diversi, non sanno stare al mondo, o non possono, o vengono rifiutati. Però, dopo quattro o cinque film drammatici, voglio raccontarlo con un tono più leggero. Sto cercando di fare una commedia vicina al cinema nordeuropeo — se penso a un riferimento, penso a Kaurismäki.
Una commedia con una sottotraccia di tutto rispetto, diciamo…
Sì, esatto. Puoi sorridere, puoi ridere, ma sotto c’è qualcosa di tragico. Pensa a Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza di Roy Andersson: sono tutti personaggi altamente tragici, eppure ti fanno sorridere. Ecco, quella è la direzione.
Per chiudere: cosa vorresti che lo spettatore si portasse a casa dopo aver visto il film?
Mi piace sempre che una persona possa emozionarsi ed empatizzare. Ma soprattutto vorrei che si portasse fuori il senso di rispetto che questo film vuole trasmettere — il rispetto del dolore. In una società in cui tutto è urlato, detto, mostrato, estremizzato, in cui le tragedie vengono esposte e commentate senza sosta, io vorrei che questo film facesse capire che certi dolori vanno solo osservati e rispettati. Non commentati, non mercificati.
"No alla mercificazione dei sentimenti", direi.
Esatto. Proprio questo.
