Siamo davvero sicuri che l'Odissea di Nolan non sia coerente con l'Epica? Dietro al kolossal c'è un grande lavoro
Ecco come il regista anglo-americano ha gabbato tutti, offrendo un racconto filologicamente molto più coerente di quanto si potrebbe pensare
È indubbio che, sin dal suo annuncio, l’Odissea di Christopher Nolan è uno dei film che più hanno catalizzato l’attenzione e la discussione di appassionati e non. Inevitabilmente si sono venute a creare due vere e proprie tifoserie contrapposte. Da un lato i fedelissimi di Nolan, che hanno difeso a spada tratta il regista e l’adattamento che ha fatto del poema omerico. Dall’altro chi ha impugnato la verga del rispetto del materiale originale, denunciando le numerose libertà che il regista anglo-americano si è preso. Analizzando bene il lavoro di Nolan, però, si intuisce come ogni scelta, anche quelle più apparentemente arbitrarie, sia frutto di una decisa presa di posizione riguardo questioni che gli studiosi si pongono da decenni. Nonché il frutto di un lavoro filologico molto più curato di come possa apparire a un’analisi superficiale. Ovviamente in questo pezzo ci saranno numerosi e pesanti spoiler sul film, per quanto si possa spoilerare una storia vecchia di secoli e conosciuta da pressoché chiunque.
Perchè l’Odissea di Nolan è più coerente all’Epica di quanto si pensi
Il primo punto da analizzare riguarda quale Odissea si deve prendere come riferimento. Il poema tramandatoci dagli antichi riguarda almeno tre periodi storici differenti e distesi lungo l’arco di almeno sette secoli. Si ambienta nella tarda Età del Bronzo (1.400-1.200 a.C.), la trasmissione che avviene nella prima Età del Ferro (IX sec a.C.) e cantori vi proiettano sopra usi e costumi della loro epoca, mentre la redazione giunta a noi risale all’VIII-VII sec a.C. e rimodella ancora una volta il tutto. L’Odissea di Omero non è quindi una storiografia ma una stratigrafia. Nolan sceglie di appoggiarsi al primo strato, quello relativo all’Età del Bronzo, rifacendosi per armature e armi agli studi di Eric Cline relativi al suo 1177 a.C. Il collasso della civiltà, nonché a molte pagine dell’Oxford Handbook of the Bronze Age Aegean.
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Entra nel canale WhatsAppLa seconda presa di posizione attuata da Nolan è quella per cui i Popoli del Mare, che le fonti egizie descrivono mentre travolgono il Mediterraneo nel 1.200 a.C. e tra le cause del declino dell’Età del Bronzo, siano gli stessi greci che hanno sconfitto gli ittiti a Troia. L’iscrizione di Merneptah a Karnak elenca tra loro gli Ekwesh, che più di uno studioso ha accostato agli Achei, mentre i Denyen sono stati letti in relazione ai Danai. Ritornando a Cline, nel suo 1177 a.C. si mantiene prudente, tenendosi entro i confini della possibilità in mancanza di una smentita o di una conferma certe. Nolan fa ciò che un narratore dovrebbe fare: sceglie una direzione e la segue fino in fondo. E così i distruttori di Troia diventano l’onda che travolge la loro stessa epoca. Distruttori e distrutti al tempo stesso, come dirà lo stesso Ulisse in una scena nel finale del film.
L’ospitalità e la sua negazione al centro di tutto
Su questo tema, Nolan spinge molto: per tutto l’arco del film, centrale è il discorso sulla Legge di Zeus e sull’ospitalità da concedere a chiunque si presenti dinnanzi alla propria porta, poiché non si può essere certi che non si tratti di una divinità nascosta sotto mentite spoglie. E la violazione di questa legge, nella sua interpretazione, è strettamente legata al collasso a cascata del mondo dell’Età del Bronzo, un mondo così interconnesso che la venuta a mancare di un anello della catena ne causa la totale rottura. L’Odissea stessa è un poema sull’ospitalità, la Xenia, e le sue violazioni. Polifemo divora i propri ospiti invece di sfamarli; i Proci sono ospiti che si cibano senza freni della dimora che li accoglie; i Lestrigoni rinchiudono i marinai di Ulisse in gabbie fatte di alberi e divorano i propri ospiti come fossero prede; Calipso trattiene Ulisse tramite l’espediente dei fiori di Loto (fondendo l’episodio dei Lotofagi con quello dell’isola di Ogigia) il quale viene liberato solo dall’intervento stesso di Zeus, poiché trattenere un ospite che vuole andarsene viola ugualmente la sua legge; Ulisse stesso che, tornando a casa, ripristina con la violenza l’istituto violato.
Al vertice di tutto questo però c’è la violazione primigenia di questa legge, il celeberrimo inganno del cavallo. Un dono, come descritto da Ulisse a Penelope nel finale del film, che i troiani accolgono a casa loro e che, in quel codice, è il crimine perfetto: l’istituto del dono ospitale trasformato in arma, la fiducia sacra tra le genti usata come stratagemma per vincere una guerra. In questa metafora, bruciare le mura di Troia è stato, come ammesso dallo stesso guerriero, come "bruciare il mondo intero". Perché un mondo che si basa interamente su scambi e patti non può sopravvivere in un contesto in cui un dono può uccidere.
Il mito visto come delirio post-traumatico da stress
Nolan dimostra una grande conoscenza dell’Epica e la usa come farebbe uno psichiatra militare. Nel film, Zendaya interpreta la dea Atena, l’unica divinità presente attivamente in un film altrimenti molto umano e in cui l’intervento degli abitanti del Monte Olimpo è fortemente ridotto (se non azzerato) rispetto alla controparte omerica. Ma la stessa Zendaya veste per qualche secondo anche i panni di Cassandra, sacerdotessa del tempio di Atena a Troia che viene uccisa dai greci durante il sacco della città. Nell’Epica, Aiace Oileo la trova abbracciata alla statua della dea, la trascina via per i capelli e la violenta, commettendo così un sacrilegio che scatena l’ira di Atena contro i greci vittoriosi e rende disastrosi tutti i ritorni.
La variazione operata da Nolan per la sua pellicola ha molto senso se letta nell’ottica del delirio post-traumatico da stress. Abbiamo il veterano che, avendo assistito al massacro di Zendaya/Cassandra, inizia a proiettarne l’immagine in Zendaya/Atena e cioè traduce psicologicamente la vittima in giudice. E non un giudice qualsiasi, ma la Dea della Saggezza in persona. E.R. Dodds, ne I Greci e l’irrazionale, dimostra come in Omero la "doppia motivazione", ossia che ogni azione umana ha allo stesso tempo una causa divina e una psichica, è già di per sé uno strumento psicologistico. C’è poi Jonathan Shay, psichiatra dei veterani, che in Odysseus in America ha trattato ampiamente la fenomenologia del del reduce: l’uomo che non riesce a tornare, che è in salvo e cerca ancora il pericolo. Nolan trasforma il mito in trauma, facendo ciò che a loro volta già facevano i greci quando spiegavano i traumi attraverso la lingua del mito.
Il re in esilio, la spiegazione del finale dell’Odissea
Questa è probabilmente la principale infedeltà di Nolan nei confronti dell’Epica: Ulisse, dopo la strage dei Proci, è costretto all’esilio. In Omero la vendetta è giusta e divinamente ratificata. Ma essa non conclude il conflitto, anzi. Nel libro XXIV i parenti dei Proci sollevano le armi e muovono contro Ulisse. Laerte fa in tempo a uccidere Eupite e la faida viene fermata soltanto da Atena, grazie al fulmine di Zeus, che impone un’amnistia generale. Si tratta di un deus ex machina in piena regola, per altro in un libro che i filologi guardano già con diffidenza. Togliendo gli dei dall’equazione, come fa per altro il film di Nolan, il metodo di risoluzione classico delle dispute per omicidio era l’esilio. Lo stesso Patroclo, ad esempio, viene accolto alla corte di Peleo come esule per un omicidio commesso da ragazzo.
L’operazione fatta da Nolan a conti fatti non è nemmeno un’invenzione, ma una variante attestata dalle fonti. Apollodoro, nell’Epitome, racconta che i parenti dei proci chiamarono Neottolemo come arbitro della contesa, e che Neottolemo condannò Ulisse all’esilio; la vicenda torna nelle Questioni greche di Plutarco. E la scelta di tenere Telemaco fuori dallo scontro, dove invece partecipa e impicca personalmente le dodici ancelle, rende l’operazione ancora più logica. Ulisse parte anche per saldare un debito, quello accumulato nei confronti degli uomini che ha lasciato lungo il proprio cammino e che non ha potuto onorare come si confà secondo la legge divina. Anche in Omero riparte, ma lo fa per placare Poseidone, una motivazione sin troppo legata al divino in un film altrimenti molto umano e terreno.
