Ninni Bruschetta: "Ho quasi rifiutato Checco Zalone, mi ha aperto tante porte. Cinema indipendente? A Messina fummo i primi a staccarci da Roma"
Ninni Bruschetta si racconta a ruota libera: dall'aneddoto sul set di Quo Vado? alla scelta di non cedere ai privilegi del cinema, fino al ritorno sul set
Quarant’anni di teatro, cinema e televisione vissuti con una coerenza rara e una curiosità intellettuale mai sopita. Ninni Bruschetta, messinese di nascita e romano d’adozione, è uno di quegli artisti che si fatica a incasellare: attore, regista teatrale, scrittore, musicista – e in ciascuna di queste vesti sempre riconoscibile, sempre fedele a se stesso. Il grande pubblico televisivo lo conosce soprattutto come Duccio Patanè, il nevrotico e geniale direttore della fotografia di Boris, ma la sua carriera è fatta di strati profondi che vanno ben oltre quel personaggio iconico: da Squadra Antimafia a Un posto al sole, da Quo vado? ai palcoscenici di tutta Italia, dove continua a portare spettacoli di grande ambizione. Abbiamo avuto il grande piacere di incontrarlo in occasione dell’uscita in sala del film Limoni a Varsavia, la nuova commedia di Bruno Colella in cui interpreta Giuseppe Tassi, uno dei due cugini proprietari di un ristorante italiano a Varsavia in crisi, protagonisti di un viaggio rocambolesco per salvare la loro attività. Un film indipendente, nei modi e nello spirito. E si capisce subito perché questa parola, per Bruschetta, significa moltissimo.
Limoni a Varsavia, il ritorno di Ninni Bruschetta al cinema indipendente – Intervista Esclusiva
Ninni, siamo qui per Limoni a Varsavia: nel film interpreti Giuseppe Tassi, uno dei due cugini proprietari di un ristorante italiano a Varsavia in crisi, protagonisti di un viaggio impossibile per salvare la loro attività. Cosa ti ha convinto di questa storia quando Bruno Colella te l’ha proposta?
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Entra nel canale WhatsAppPrima di tutto, la sceneggiatura era molto originale – ed è stato il punto di partenza. Ma c’erano anche altri elementi. Il più importante è che, dopo tantissimi anni – e sto parlando di trenta, non di cinque – sono tornato a fare un film indipendente. Un vero film indipendente, che nasce con le stesse procedure produttive di quando eravamo molto giovani. Io sono cresciuto professionalmente negli anni Ottanta e Novanta, un periodo in cui il cinema indipendente era importantissimo in Italia e ha segnato tutta una serie di passaggi rimasti nel tempo. Uno su tutti: l’allontanamento del cinema dalla centralità di Roma.
Il mio gruppo di Messina fu il primo al Sud a produrre cinema fuori dalla capitale – e per farlo, doveva essere necessariamente indipendente, cioè non dipendere dalle grandi istituzioni televisive. L’idea di rifare un film così, per quanto fosse un rischio, è quasi una follia: le condizioni di lavoro sono completamente diverse, in qualche modo si torna indietro. Ma questo tornare indietro, secondo me, fa bene – a noi che comunque facciamo un lavoro privilegiato. Ogni tanto bisogna sudare.
Il cinema indipendente come laboratorio è un concetto che ritorna spesso nelle conversazioni con i registi. Molti lo avvicinano, per certi aspetti, al teatro.
Bravissimo, ed è esattamente quello che sostengo anch’io – in modo ironico, ma non troppo – quando dico che i registi dovrebbero essere obbligati a fare un mese di teatro all’anno. Prima di tutto per studiare la recitazione, perché il teatro è la fonte, la madre di tutte le discipline dello spettacolo. E poi perché il teatro è sanamente povero. Non è una povertà economica – in teatro si può anche guadagnare bene – ma è l’assenza totale dei privilegi. Devi viaggiare per conto tuo, fare i biglietti, affittare gli alberghi, organizzare tutto quello che sta intorno alla produzione teatrale. Quella è responsabilità tua. Quando invece fai cinema o televisione, trovi l’albergo già prenotato, ti vengono a prendere con le NCC, hai la priority sui voli – tutti i privilegi che fanno parte di un mestiere più ricco. Fare questi passaggi – e non voglio usare parole grosse, ma hanno anche un carattere iniziatico – sarebbe importante per tutti. Il film indipendente è così. E siccome è sempre più raro farlo, quando Bruno me l’ha proposto ho accettato entusiasticamente.
E c’erano anche motivazioni più personali?
Il terzo motivo – e quello sentimentalmente più importante – era la presenza di Roberto De Francesco, con cui siamo amici da quarant’anni e non avevamo mai recitato insieme. Abbiamo fatto film in cui eravamo entrambi presenti, ma non avevamo mai condiviso davvero la scena. Questo ha fatto sì che dicessi subito di sì. In più, uno dei produttori è Dario Formisano, un tuo collega che scriveva per l’Unità ed era per noi un punto di riferimento anche sul piano culturale e del giudizio. Tornare a lavorare con lui è stato piacevolissimo.
Un passato napoletano. È stato un po’ un ritorno in famiglia, per certi aspetti.
Sì, molto. Ho un passato napoletano fortissimo: tra i ventotto e i trentacinque anni ho lavorato tantissimo a Napoli, e lì ho visto crescere persone straordinarie. In quello che producevamo allora, uno degli assistenti alla regia – quello che faceva il runner – era Sorrentino. Tornare a fare un film indipendente a Napoli con Roberto De Francesco, quindi, è stata una cosa bellissima.
Ti faccio una domanda più complessa, che ti leggo con calma: hai scoperto qualcosa su te stesso come italiano, interpretando un personaggio che l’Italia l’ha lasciata da trent’anni? C’è qualcosa che ti ha restituito o amplificato il senso dell’italianità, attraverso il filtro del personaggio?
È una bellissima domanda, perché mi coglie in qualche modo impreparato. Non ci avevo pensato in questi termini. Però, adesso che me lo fai considerare, penso a quanto questa cosa appartenga profondamente al personaggio – e a me. Io sono siciliano, e i siciliani – lo sappiamo – non sono semplicemente italiani: sono un’altra cosa. In alcune cose peggiori, in altre con grandi qualità, ma con una cultura completamente diversa.
Quello che ho vissuto andandomene dalla Sicilia – vivo a Roma da trentacinque anni – è che non me ne sono mai andato davvero. La tua terra è come tua madre: è la cosa che ami di più e che ti fa incazzare di più. Io non mi sono mai allontanato da Messina, nella sostanza. Ho continuato a lavorarci, a crederci, ad amarla, pur non pensando minimamente di ritornarci a vivere. I miei colleghi lo hanno fatto – ci sono tanti che vivono a Palermo o a Catania – ma per me non è necessario, perché sono rimasto presente in altro modo.
Le persone che sentono l’italianità pur vivendo fuori sono quelle che, in realtà, non se ne sono mai andate davvero. E questo sentimento gli consente di fare del bene alla propria terra. I due cugini del film lo dimostrano: scoprono, attraverso il personaggio di Cremona – un personaggio fantastico, che domina la scena – che devono cercare i grandi ristoratori italiani. E quelli che trovano sono tutti italiani, e stiamo parlando dell’eccellenza mondiale. Questo è l’orgoglio che dovremmo avere – non quello banale di essere "italiani" o di sentirci "legati alla propria terra", ma quello di essere depositari di una grande cultura. Una cultura che fatica a sopravvivere perché viene seppellita dai nostri difetti, e sono sempre i nostri, non quelli degli altri. Non bisogna mai dire "loro hanno fatto questo": siamo noi.
A proposito di eccellenza italiana: nel film compaiono personalità come Gianfranco Vissani e Gino Sorbillo. Recitare accanto a persone che non sono attori professionisti, ma che portano sul set la loro vita reale, cambia il tuo modo di stare in scena?
Lo cambia tantissimo. Ma lo cambia in un modo che, grazie all’esperienza teatrale, sappiamo gestire. Chi conosce le tecniche dell’improvvisazione può affrontare una situazione del genere – senza quella padronanza, ti metti in grave difficoltà: sia se l’altro è straordinariamente bravo, sia se non lo è affatto. Nel film si sono verificati entrambi i casi.
Devo dire che Bruno Colella è stato bravissimo in fase di montaggio. Guardando alcune scene ho pensato: sei un genio, come hai fatto non si sa. Tra i più bravi, per citare qualcuno, Vissani è strepitoso. Ti mette in più difficoltà di un attore consumato, perché lui è il vero protagonista di quella situazione: devi immediatamente adattarti a fare la spalla, altrimenti vai in contrasto. Ed è proprio lì che la tecnica di improvvisazione ha un valore assoluto: l’improvvisazione è puro ascolto. Stai lì, ascolti, hai l’intelligenza di intervenire nel momento in cui lui te lo consente – rappresentando comunque il tuo personaggio. È anche un esercizio di umiltà.
Un altro strepitoso – anche se lì è stato più facile, perché aveva la sua scena e noi semplicemente lo ascoltavamo – è Dario Cecchini, il celebre macellaio toscano.
E chi invece faceva più fatica?
Non dico chi era meno capace, perché sono bravi comunque nella loro presenza. Ma vale una regola generale che vale anche nella professione normale: quando incontri un attore non ancora maturo, il rischio più grande è giudicarlo. Se lo giudichi, quello che ci perde sei tu. Devi invece adattarti, saper bilanciare il loro lavoro con il tuo senza metterti in contrapposizione. Perché l’assenza di quella naturalezza shakespeariana – intendo la capacità di dire le battute così bene che diventano naturali – se la contrasti cercando di farla vedere tu, quello che ci perde sei tu. Se invece ti metti sulla sua lunghezza d’onda, riesci a trovare la tua ironia, la tua presenza, il tuo carattere.
Al centro della trama c’è una sorta di mission impossible che alla fine si risolve grazie a una strana pianta di limoni. Pensi che questa metafora racconti anche il nostro tempo, dove si rincorre l’apparenza e la fama quando la vera soluzione risiede nel ritorno alle radici, alle cose semplici?
Quello che dici è vero, ma c’è anche una precisa scelta tecnica nella scrittura – e lo sceneggiatore è sempre Bruno, che ha una grande cultura teatrale. Il limone è un classico Deus ex machina, un escamotage tipicamente teatrale che porta dentro di sé tutto quello che stai descrivendo. La grandezza del Deus ex machina sta nel fatto che non è semplicemente una soluzione che ti risolve il problema: è un simbolo che contiene l’intera idea del racconto. Quando i protagonisti trovano quella soluzione – che per me è la cosa più bella del film, non solo per come finisce, ma per quello che dice – è lì dentro che sta tutto.
Posso permettermi un’interruzione? La scena più bella del film, per me, è un’altra: il pizzaiolo che scappa via alla vostra presenza.
È meravigliosa! Oggi hanno mandato la clip di quella scena in Rai – me l’hanno mostrata durante un’intervista stamattina, in diretta – e mi sono ribaltato dalla sedia. È esilarante (ride).
Tornando alla pianta di Limoni, pensi che questa metafora racconti anche un po’ il nostro tempo? Qual è secondo te il vero messaggio nel film?
Quella soluzione sembra quasi un antidoto al nostro tempo, dove ci siamo illusi che cavalcare la tigre, stare sempre con i vincenti, sia la strada giusta. Qualche anno fa ho scritto un libro intitolato Manuale di sopravvivenza dell’attore non protagonista, proprio perché in questo mondo tutti vogliono fare i protagonisti. Io non l’ho fatto mai – eppure ho scritto un libro su questo. E paradossalmente, è proprio avere un’idea che ti fa diventare protagonista.
Questo rispecchia anche il male della nostra società. Se pensi alla politica, oggi non si parla più di idee, ma di persone. Ed è mortale: le persone muoiono, scompaiono, non lasciano nulla. Sono le idee che restano. Come diceva Giorgio Gaber: "Se potessi mangiare un’idea, avrei fatto la mia rivoluzione."
E per fare un’altra: Cesare Cremonini canta che nessuno vuole essere Robin.
Io l’ho fatto tutta la vita. Poi, a un certo punto, mi sono preso il privilegio di salire sul palco anche come attore. Ho fatto il regista teatrale per trentacinque anni senza mai recitare, perché non mi piaceva l’idea di fare le due cose contemporaneamente, e avevo anche un sacro rispetto del palcoscenico. A un certo punto il teatro mi ha morso, sono salito, ho cominciato a recitare. E ovviamente, avendo una certa età, faccio solo il protagonista – e mi diverto da morire. Ci sono arrivato a modo mio però. Chi invece aspira a farlo fin dall’inizio è lo specchio della velocità con la quale la comunicazione fa credere alle persone di poter raggiungere qualsiasi cosa con il minimo sforzo. Non solo non è vero: è deleterio.
Chi cerca il proprio risultato personale – non quello commerciale – ragiona diversamente. Per farti un parallelismo… Io sono un grande appassionato di metafisica e anni fa ho scritto un libro dal titolo Sul mestiere dell’attore, che mi pubblicò Bompiani con una prefazione di Franco Battiato. Quel libro ha avuto la sua storia all’interno di una grande casa editrice, poi è stato ripubblicato dalla mia casa editrice preferita: Luni Editrice, una realtà squisitamente esoterica. Ovviamente chi compra quel tipo di libri non li trova nelle grandi librerie generaliste: devi andarteli a cercare. Ma quelli che leggono quel libro se lo ricordano per tutta la vita e, quando ti incontrano, ne parlano dandoti dimostrazione di come lo conoscano quasi a memoria. Ecco, quelle sono le persone a cui ti stai rivolgendo – quelle che capiscono certe cose. Per me questa è una grandissima soddisfazione.
Ci sono cose che si rivolgono a un pubblico minore ma che hanno un effetto spirituale enorme. Il teatro è una di queste. È qualcosa che ti entra dentro, che ti sposta il punto di vista su tutto quello che osservi.
Ti faccio una domanda più intima. Nel tuo percorso ci sarà stato un momento in cui ti sei sentito in crisi. Dove hai attinto la forza per ritrovare – per usare la metafora del film – la tua pianta di limoni?
Forse l’ho imparato a sedici anni. Un amico – un professore universitario che frequentavo pur essendo così giovane – mi spiegò che la parola "crisi" in greco significa "cambiamento." Quindi, se avessi voluto darti una risposta ad effetto, ti avrei detto che sono sempre in crisi. Ma non lo sono mai, nel senso comune del termine. Le crisi sono ovviamente continue.
La pianta di limoni non risiede soltanto nella forza interiore. Quando succede qualcosa di negativo – quando veniamo aggrediti, anche ingiustamente, come capita a tutti – dobbiamo sempre pensare prima a cosa abbiamo sbagliato noi. A volte scopriamo che non abbiamo sbagliato nulla, e già quello ci rimette in piedi. Se invece capiamo dove abbiamo sbagliato, possiamo correggerci davvero.
Ho pubblicato qualche anno fa un romanzo che si chiama La scuola del silenzio, ambientato in Sicilia, che racconta un’aggressione mafiosa di carattere politico-intellettuale nei confronti di un artista, in parte molto autobiografico. Il personaggio dice sempre: "Il mio errore è che sono come loro. Voglio il loro riconoscimento, voglio che dicano che sono bravo e che loro sono degli impostori. Invece dovrei fare esattamente il contrario: andare per la mia strada e ignorare quel tipo di mentalità."
È un concetto molto zen. Proprio quest’estate ho riletto un libro che mi era stato regalato tempo fa, e in cui ho ritrovato esattamente tutti questi concetti: succede sempre qualcosa di meraviglioso…
Senti, per milioni di spettatori, il tuo volto è legato al personaggio di Duccio Patanè in Boris. Come si evita il rischio che un personaggio iconico oscuri la complessità di una carriera costruita su decenni di teatro e cinema?
Ci sono due risposte. La prima: la fortuna che il personaggio che oscura la tua carriera provenga da un progetto straordinario, di grandissima qualità. Boris è una delle cose più belle che abbia fatto nella mia vita. Se qualcuno mi ferma e mi conosce solo per quello, per me va benissimo.
Il secondo aspetto è che, facendo il non-protagonista per quarant’anni e svolgendo mille attività diverse, non puoi pretendere che il pubblico sappia tutto quello che fai. Ti rivolgi sempre a pubblici diversi. Ho fatto un disco jazz – sì, un disco jazz – che ha fatto più di settanta concerti ed è stato primo per due settimane in classifica. Non puoi sperare che lo sappiano tutti. Ci sono persone che mi fermano per Un posto al sole, che è esattamente l’opposto di Boris – e quelli che mi fermano per Un posto al sole non sanno nemmeno che Boris esiste.
Ogni produzione ha il suo pubblico…
Esattamente. E il grande successo – questa è stata una caratteristica della mia generazione – ti aiuta moltissimo nei settori con un bacino d’utenza più piccolo: il teatro, la musica, l’editoria. Il confine tra cinema e televisione da una parte e teatro dall’altra lo ha superato, e in parte anche creato, la mia generazione. Immaginati una persona che decide di scrivere un romanzo a cinquantotto anni e va in una casa editrice: il romanzo magari è scritto bene, ma non lo leggono. Se sei un attore con una storia, come ce l’ho io, lo leggono almeno per curiosità.
E poi c’è il caso di Checco Zalone. Ho avuto un ritorno pazzesco da quel film, dove avevo solo tre scene e lo avevo inizialmente rifiutato – non per spocchia, ma perché stavo girando un altro film a Lampedusa. Grazie a due organizzatori fantastici – quello della produzione di Lampedusa e quello di Zalone – sono riuscito a fare entrambe le cose, prendendo un aereo alle sei di mattina da Lampedusa: un volo che ho soprannominato "il catamarano" perché era un ATR-42. Se uno ha paura degli aerei, solo a vederlo può svenire. Per fortuna è andato tutto bene.
E facendo quelle tre scene – che Gennaro Nunziante ha distribuito magnificamente nel film, con grande intelligenza – il personaggio era comunque presente. Zalone, che è una grande mente e sa promuoversi benissimo, quando fa un film spinge fino al giorno dell’uscita. Poi, molto intelligentemente, manda negli studi televisivi e alle interviste gli altri attori. Grazie a questo ho potuto girare dai programmi di approfondimento politico, come quello di Luca Telese, fino a Barbara d’Urso. Sono contesti che forse non fanno parte del mio circuito abituale, ma quando poi chi mi ha visto nel film di Zalone scopre che faccio il protagonista a teatro a Milano, dice: "Ah, quello di Zalone? Andiamo a vederlo." E viene.
Per chiudere: cosa ci puoi anticipare sul futuro immediato?
Intanto è in arrivo una serie bellissima, girata con la regia di Michele Placido: si chiama Il giudice e i suoi assassini ed è la storia di Rosario Livatino, il magistrato siciliano beatificato dalla Chiesa, assassinato dalla mafia nel 1990. Il ruolo di Livatino è interpretato da un altro messinese, Giuseppe De Domenico, un attore giovane e bravissimo. E c’è anche Nino Frassica. Siamo tre messinesi in questa produzione – un’altra piccola soddisfazione.
Poi c’è la terza stagione di Viola come il mare e inizio anche una serie con la regia di Lucio Pellegrini. E poi un’altra serie, La veterinaria, con Nino Frassica nel cast. Torno inoltre a lavorare con Beniamino Catena, che è stato il mio secondo regista in Squadra Antimafia: è da anni che desideriamo fare qualcosa insieme, e finalmente realizziamo un bel poliziesco di quelli fatti bene, di quelli tosti.
A gennaio riprendo Il mare oscuro a teatro, con la regia di Giuseppe Di Pasquale. Debuttiamo al Teatro Valle di Roma, che finalmente riapre – è il terzo anno che lo portiamo in scena – e poi facciamo un bel giro al nord. Riprendo anche La firma di Claudio Fava, spettacolo che facciamo in due: io e Federica De Benedittis. È la storia di un generale argentino ai tempi di Videla, che ha adottato la figlia di una delle vittime dei desaparecidos. Quando lui viene arrestato, lei viene a sapere chi è davvero e scopre di non essere sua figlia. Lo spettacolo è l’incontro tra i due in carcere: fortissimo, bellissimo da fare, perché non cede mai al sentimentalismo. Lo facciamo al Teatro India, qui a Roma.
E poi andiamo a Milano, dove riprendiamo per il terzo anno eccezionale A Mirror di Sam Holcroft: un testo stupendo, un thriller distopico sulla libertà d’espressione e sulla censura, con cinque attori, tra cui Claudio "Greg" Gregori, che fa un personaggio strepitoso. Debuttiamo all’Elfo Puccini, cosa che mi fa grande piacere: sono stato aiuto regista di Elio De Capitani, e tornare all’Elfo dopo tanto tempo ha anche il sapore di un cerchio che si chiude.
