Anna Di Francisca torna al cinema: "Quello del regista è un lavoro precario, se non hai alle spalle una famiglia del settore" - Intervista
La regista di "Un medico in famiglia" torna sul grande schermo con un'opera corale ambientata tra le vette di Castelluccio.
C’è un pianoro a 1.400 metri sull’Appennino umbro dove il tempo sembra essersi fermato dopo il terremoto del 2016. È lì, a Castelluccio di Norcia, tra le macerie e una burocrazia senza fine, che Anna Di Francisca ha scelto di ambientare il suo nuovo film, La bolla delle acque matte. Una storia di rinascita collettiva, di migranti e compaesani che imparano a condividere una cucina – e molto di più –, raccontata con la leggerezza del realismo magico e la concretezza di chi quei luoghi li ha vissuti davvero. L’abbiamo incontrata in occasione dell’uscita in sala.
La bolla delle acque matte, intervista alla regista Anna Di Francisca
Il film parte da un contesto molto concreto – un borgo ferito dal terremoto, bloccato dalla burocrazia – eppure sceglie la via del sogno. Quando hai capito che il realismo da solo non bastava per raccontare questa storia?
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Entra nel canale WhatsAppLa mia cifra stilistica è sempre stata quella del realismo magico mescolato alla commedia e al dramma. Lo definirei più un dramedy che una commedia vera e propria. Le presenze delle Sibille – figure magiche che appartengono a quel territorio, intriso di credenze e tradizioni – mi hanno ispirato ulteriormente. Nel film sono presenze molto concrete: una sorta di protezione civile al femminile, di varie nazionalità, con un alone paradossale e magico. Tutto questo mi ha spinto nella direzione del realismo magico, partendo però da una situazione concretissima: il terremoto, le macerie, un gruppo di resilienti che cercano di resistere alle speculazioni e a tutto ciò che arriva dall’esterno come uno schiaffo. Questa cifra mi ha permesso di lavorare meglio anche sul versante simbolico della rinascita e del sogno.
Il film mescola toni diversi: fiaba, realismo e satira sociale. È stata una scelta istintiva o un modo consapevole per raccontare la complessità del presente?
Entrambe le cose. È sicuramente la mia cifra stilistica: anche il mio film precedente, Evelyn tra le nuvole, girato in Emilia, era un film con del paradosso, vicino al realismo magico. In questo caso, però, è il territorio stesso a essere un personaggio. Il paesaggio è meraviglioso, unico, sembra di essere in Patagonia. E il titolo – La bolla delle acque matte – non deriva da niente di magico, anche se può sembrare stravagante: in quella zona esistono torrenti carsici dove le acque si mescolano e non si sa bene dove vadano a finire. Un po’ come nella nostra storia, dove le varie nazionalità si mescolano, come le ricette del ristorante, dando l’idea di un sogno possibile.
Cosa rappresenta davvero la bolla nel film e che tipo di spazio narrativo crea?
La bolla l’ho sempre pensata come una possibilità, insieme ai miei amici di Castelluccio: qualcosa di trasparente che si poteva collocare in quella piana per godersi il passaggio delle stagioni. Esistono queste strutture trasparenti, come quelle che trovi nei boschi per dormire sotto le stelle. In realtà, cercando il modo di ambientare il ristorante sul pianoro, mi sono trovata di fronte a un’invenzione di una persona del posto: aveva costruito una struttura mobile per portare panini nella piana.
«40 facce simili alla tua, 40 amici che devi ancora scoprire»: da dove arriva questa frase?
Me l’ha generosamente regalata un amico pakistano: il giornalista Iyaz Ahmed. Gliela aveva detta un suo caro amico prima di andarsene per una malattia. Ho chiesto il permesso di usarla nel film, è stato molto generoso nel raccontarmi questa storia e nel permettermi di utilizzarla. È un omaggio bellissimo, e Fausto Russo Alesi l’ha fatta propria in modo straordinario.
Il protagonista Lorenzo sogna di aprire un ristorante come forma di rinascita. Quanto il cibo diventa nel film un linguaggio emotivo e non solo un elemento narrativo?
Essendo qualcosa di simbolico, è ovviamente molto importante. Quella cucina umbro-senegalese-pakistana è il simbolo della possibilità di unione e di integrazione. La cuoca Elsa, interpretata a mio avviso molto bene da Lucia Vasini, ha grosse reticenze iniziali, perché di fronte allo straniero abbiamo spesso reazioni contraddittorie. Attraverso la metafora del cibo racconto anche il personaggio di Yele Fo – alla sua prima da lungometraggio, nipote di Dario Fo e Franca Rame – che è questa psicologa inizialmente molto ostile, quasi razzista, che paradossalmente finisce per diventare un elemento positivo per il successo del ristorante. Voglio raccontare le contraddizioni dell’accettazione, e al tempo stesso affermare che l’unica vera speranza – sia di rinascita che per il futuro – passa attraverso la possibilità dell’incontro. Non è un discorso religioso, ma di valori in cui credo profondamente.
Nel racconto si intrecciano moltissimi elementi: il posto remoto, la burocrazia, il campo di papaveri, la storia d’amore atipica. Come hai tenuto insieme l’equilibrio dell’intero film?
Spero di esserci riuscita. I film corali sono sempre più complicati di quelli con uno o due personaggi. Ogni volta mi dico: ma è possibile che non riesca a pensare a un film ambientato in città con due soli personaggi? Sarebbe più semplice, però mi interessano di più le storie collettive. In questo caso era praticamente impossibile ridurlo a due personaggi: avevo bisogno di raccontare il senso di collettività, perché questo sindaco – Lorenzo – cerca in tutti i modi di tenere unita la sua piccola comunità contro tutte le avversità del mondo per arrivare a una rinascita. Doveva essere un film corale, con eventi che continuavano a minare questa possibilità di rinascita. Ed ecco che è arrivato il campo di papaveri.
La figura della ‘sciacalla’ è un personaggio simbolico ma anche provocatorio. Che tipo di femminilità volevi mettere in scena?
Mi piaceva l’idea di raccontare una donna più giovane, una trentenne che è anche un po’ un’influencer. Non amo i personaggi totalmente positivi o negativi. Lei è il simbolo dell’ignoranza e del razzismo verso chi è straniero, ma si ritrova coinvolta in una situazione di comunità che la porta a evolvere.
Tutto ciò nasce dall’aver vissuto il periodo del terremoto e dall’aver letto storie incredibili di stranieri arrivati faticosamente con i barconi nelle zone del Lazio, ad Amatrice, ad Accumoli, che si sono trovati a perdere i loro cari tra le macerie di un sisma totalmente estraneo alla loro esperienza: in molti paesi africani non si sa nemmeno cosa sia un terremoto. Mi aveva colpito moltissimo il fatto che queste persone, arrivate cercando pace e magari avendo trovato un lavoro, morissero tra le macerie. Alcuni vennero persino scambiati per sciacalli. Da lì è nata l’idea dei Vigili del Fuoco, che amo molto per la loro generosità: rischiano la vita anche per un quintale di farro, e sono sempre molto accoglienti.
Quando preparavo il film ho condotto ricerche negli SPRAR – i centri di accoglienza poi smantellati – sia in Umbria che a Roma e a Perugia. Mi sono trovata di fronte a situazioni straordinarie: un ragazzo friulano eroinomane che aveva smesso di drogarsi dopo aver conosciuto un ragazzo senegalese che faceva chilometri a piedi pur di andare a scuola. A volte gli incontri con altre realtà possono davvero cambiarti.
Com’hai lavorato sul rapporto tra paesaggio e stati emotivi dei personaggi, anche dal punto di vista registico e fotografico?
Per me è stato fondamentale. Ho avuto una troupe meravigliosa: vorrei citare il mio organizzatore di produzione, John Cesaroni, senza il quale non avremmo mai potuto realizzare il film. Era un progetto molto ‘selvatico’ sotto tutti i punti di vista: comodità praticamente inesistenti, riprese a 1.450 metri di altitudine per quattro settimane, con coperture meteo quasi nulle. Una pioggia prolungata avrebbe potuto metterci in crisi in qualsiasi momento. Sara Purgatorio, la mia direttrice della fotografia, ha abbracciato il progetto con grande partecipazione e abbiamo lavorato moltissimo con la macchina a mano – una macchina a mano quasi impercettibile, molto aderente ai personaggi e alle emozioni, dove i paesaggi fanno parte di quelle emozioni.
Ci sono sempre delle corrispondenze tra paesaggio e narrazione. La spaccatura del terreno nota come Inghiottitoio, nella zona di Castelluccio, compare proprio durante una litigata tra Lucia Vasini e Fausto Russo Alesi sul tema della contaminazione. La musica di Paolo Perna ha fatto un lavoro straordinario, lavorando sull’etnico e sulla magia del luogo. In post-produzione ho lavorato magnificamente con il montatore Davide Miele: la scelta delle immagini paesaggistiche era sempre aderente ai momenti emotivi del film.
La logistica era complicatissima – a Castelluccio non c’è praticamente niente per dormire, quindi facevamo chilometri ogni giorno. Eppure c’è stato questo miracolo: l’innamoramento del paesaggio da parte di tutti, cast e troupe compresi. Gli attori non si lamentavano dell’assenza di roulotte personali; lo spirito di adattamento era fortissimo. Quando il film è finito, invece del mal d’Africa, avevano tutti il mal di Castelluccio. Siamo stati molto aiutati anche da una taverna locale dove mangiavamo, gestita dalla meravigliosa Sonia che ci cucinava ogni giorno. Avere la pappa buona per una troupe è fondamentale: è una coccola che fa la differenza sul set.
Nel suo insieme il film è più pessimista o più fiducioso?
Riflette stati d’animo che, a mio parere, non appartengono solo a una zona terremotata: credo che in questo momento storico li abbiamo un po’ tutti. Momenti di disperazione di fronte all’orrore, e momenti in cui troviamo l’energia per andare avanti, perché abbiamo la responsabilità di superare anche questo. Dobbiamo rimboccarci le maniche e conservare una speranza. Detto così può sembrare retorico, ma io al concetto di speranza e di comunità continuo a credere: se hai il senso dell’altro, puoi superare moltissime difficoltà. Nelle zone ferite è ancora più difficile, perché è molto più facile dividersi e disgregarsi.
Il film affronta indirettamente anche il tema dell’abbandono e dello spopolamento dei territori. Secondo te il cinema italiano racconta abbastanza queste realtà?
Non tanto, a mio parere. Mi viene in mente il film di Milani sulla scuola in un piccolo borgo dell’Abruzzo, ma lo spopolamento in sé non è molto affrontato. Nel mio caso, inizialmente il film doveva parlare proprio di spopolamento e ripopolamento attraverso persone di altre nazionalità. Poi è arrivato il terremoto – una mazzata ancora più forte – e il tema è diventato ancora più urgente: non si trattava più solo di figli che non volevano restare, ma di case che non c’erano più. Si parla continuamente di case a un euro, di incentivi per coppie che vengono a riabitare i borghi. È più semplice laddove le case ci sono ancora, come in Trentino.
La tua carriera attraversa cinema, televisione e documentari. Cosa cambia nel tuo approccio quando passi da un linguaggio all’altro?
Dipende sempre da quello che vuoi raccontare. La televisione ti dà degli obblighi precisi: devi stare dentro certi tempi e rispettare richieste specifiche, ancora di più con le piattaforme. Con il cinema indipendente ti senti sicuramente più libero, nelle scelte di cast e in quelle creative. Il documentario è ancora un’altra cosa. Quello che ho fatto io, Il mondo di Maddalena, partiva dallo sguardo di Maddalena Sisto, un’illustratrice di moda, e raccontava il cambiamento della donna dal 1970 al 2000 attraverso i suoi disegni. Anche lì mi sono sentita piuttosto libera nel racconto.
Hai lavorato anche a Un medico in famiglia…
Sì, ed ero impaurita all’inizio, perché era un linguaggio che non mi era del tutto familiare. In realtà la serie ha avuto un grandissimo successo, e la Rai mi è sempre stata molto grata delle scelte di cast: con Un medico in famiglia sono nati degli attori che prima non conosceva quasi nessuno. Non rinnego nulla. Sono linguaggi molto diversi, ma da quelli si impara: a gestire tempi stretti, a lavorare con gli attori sapendo che lo devi fare in poco tempo. Io facevo delle letture a tavolino che inizialmente trovavano tutti strane – ‘ma sei matta, cosa credi di essere al cinema?’ – e invece grazie a quelle riuscivo a tenere i ritmi anche delle riprese televisive.
Nei tuoi primi lavori c’è anche La bruttina stagionata…
La bruttina stagionata è un film girato in Veneto, tratto dal romanzo di Carmen Covito ambientato a Milano. Una commedia di successo, parossistica, con una Carla Signoris straordinaria. È stato anche il mio esordio al cinema, con molta libertà creativa sia sul piano fotografico – usavo tantissimo il colore – sia nella scelta degli attori. È stato il primo film comico di Fabrizio Gifuni, che spesso nei suoi interviste mi ringrazia per avergli fatto scoprire la sua vena comica. Lui interpretava questo studente un po’ tonto: un ruolo molto divertente, e lui è stato davvero bravo. Ha poi preso un percorso diverso, ma lo tira fuori spesso.
Hai lavorato come aiuto regista con Giuseppe Bertolucci e Gianni Amelio. Cosa sei riuscita a portare da quelle esperienze nel tuo modo di dirigere?
Sono stati due grandi maestri e mi hanno aiutato ad avere fiducia in me stessa, perché ci sono momenti in cui si ha paura di esordire, di farcela – soprattutto quando non hai una famiglia del settore alle spalle né una famiglia benestante, e sai che questo è un lavoro precario. Gianni Amelio mi permetteva di proporgli attori: si andava nelle cantine teatrali a scoprire talenti, si sceglieva, c’era meno la separazione rigida tra casting e aiuto regista che esiste oggi. Con Giuseppe Bertolucci ho bellissimi ricordi di quei pranzetti in ufficio in cui si discuteva dei suoi film, di come affrontare certe scene, di quale attore o attrice fosse giusto per quel ruolo. Si faceva tutto più sul campo, e questo per me è stato preziosissimo.
Io, ad esempio, non amo fare i provini online: preferisco incontrarli di persona, perché è completamente diverso. Con Fausto Russo Alesi ho lavorato per tutto il tempo, anche durante le riprese ci incontravamo per riflettere sulle scene, perché Fausto è un attore di grande profondità e sai che ti darà sempre qualcosa che arricchisce il film. Io credo molto alla collaborazione, anche se richiede tempo – e purtroppo il tempo spesso coincide con i soldi.
Il cinema italiano viene a volte accusato di essere poco coraggioso. Sei d’accordo? E un film come La bolla delle acque matte avrebbe avuto più facilità a nascere vent’anni fa?
Credo che ci siano tanti bei film italiani, e a volte i più interessanti si vedono di meno perché hanno meno visibilità. Mi viene in mente Gioia mia, che ho amato molto – un’opera prima molto interessante. Amo molto Capuano: ricordo il suo primo film sulla pedofilia, di una forza incredibile, che è stato poi riscoperto dopo qualche difficoltà iniziale. Famiglia è un altro bel film uscito di recente. Il problema non è la mancanza di talento: la linfa c’è, ma va portata in superficie. I festival stanno aiutando molto. Il vero nodo è distributivo: le regole della distribuzione andrebbero cambiate, e questo complica la vita a produttori e distributori.
Detto questo, non penso che tutti gli italiani siano privi di coraggio. Abbiamo attori meravigliosi: nel mio film, Fausto Russo Alesi e Lucia Vasini vengono dal teatro e sono due mostri sacri. Lucia è considerata una delle interpreti più straordinarie del teatro italiano, e la famiglia Fo la vuole per la maggior parte delle pièce legate al loro repertorio. E poi c’è Maria Paiato, un’attrice stratosferica.
Ultima domanda: se lo spettatore uscisse dalla sala con un’immagine impressa nella mente – o un pensiero –, quale speri che sia?
Mi piacerebbe molto che rimanesse la frase delle quaranta facce. E mi piacerebbe che rimanesse l’arrivo del ristorante, perché è il sogno. Mentre giravo quella scena mi commuovevo: dopo un lungo parto, guardavo il mio organizzatore John Cesaroni e gli dicevo ‘sta davvero arrivando questo ristorante’. Il fulcro della storia, lì davanti a noi, ed eravamo entrambi commossi. Vorrei anche che rimanesse nel cuore delle persone la musica delle Sibille: Paolo Perna ha fatto un lavoro strepitoso, e quelle parole scritte sui muri – che riprendono le scritte storiche di Castelluccio, dove per anni i compaesani lasciavano i loro ‘gossip’ locali, tipo ‘Parisa ha tradito Carlo’ – le abbiamo trasformate in qualcosa di sociale e politico. Ogni volta che rivedevo quelle scene col mio montatore Davide Miele, soprattutto l’ultima canzone legata alla guerra, non riuscivamo a restare indifferenti. Vuoi per il momento storico, vuoi perché trovo quei momenti molto belli anche musicalmente: mi piacerebbe che rimanessero dentro le persone che escono dal cinema.
