Giorgio Tirabassi: "Distretto di Polizia ha avuto un impatto non solo in termini di ascolti, ma culturale. Ha lasciato il segno" - Intervista
Tra i protagonisti di Election Day - il film di Giorgio Amato con Angela Finocchiaro - Giorgio Tirabassi ripercorre la sua carriera: gli anni con Gigi Proietti, il set con Giancarlo Giannini e Tinto Brass, il ruolo di Borsellino e Distretto di Polizia
Tra i protagonisti di Election Day – il film di Giorgio Amato con Angela Finocchiaro in sala dal 9 luglio – Giorgio Tirabassi si racconta in una conversazione a tutto campo: dall’esordio con Gigi Proietti agli anni d’oro con Distretto di Polizia, dal peso di interpretare Paolo Borsellino alla sua riflessione sul cinema contemporanea soffocato dagli algoritmi delle piattaforme. Un attore che ha attraversato decenni di storia dello spettacolo italiano con intelligenza, ironia e la consapevolezza di chi ha imparato il mestiere sul campo, accanto ai più grandi.
Election Day, intervista esclusiva a Giorgio Tirabassi
Giorgio, Election Day arriva in sala il 9 luglio. Una deputata progressista, la notte dello spoglio, e il compagno che finisce al centro di uno scandalo. Quando hai letto la sceneggiatura di Giorgio Amato, qual è stata la prima cosa che hai pensato?
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Entra nel canale WhatsAppHo pensato che, oltre ai vari aspetti del progetto, avevo già cercato di lavorare con Giorgio Amato in due film precedenti, senza che si trovasse mai il modo. C’era poi un buon rapporto con i due produttori, quindi direi che oltre alla lettura della sceneggiatura c’è stato anche un contesto personale favorevole.
La cosa che mi ha interessato, a parte il tono di commedia – che già in lettura risultava abbastanza efficace – era la varietà di temi trattati: dall’uso dei social alla politica vista dal di dentro, dai rapporti familiari al razzismo e all’antirazzismo, fino al politicamente corretto. C’era parecchio da mordere. E poi c’era questa ambientazione quasi teatrale, perché la storia si svolge tutta all’interno di una casa. Infine, volevo lavorare con Angela Finocchiaro: non avevamo mai condiviso un set, e questo pesava nella scelta.
Chi è il tuo personaggio nel film?
Il mio personaggio viene chiamato per risolvere la gaffe del compagno di Angela Finocchiaro. Angela interpreta una deputata, il compagno è Antonio Gerardi, un giornalista sportivo che durante un’intervista a bordo campo si lascia scappare una frase razzista nei confronti di un calciatore di colore. A quel punto il vantaggio che aveva il suo partito progressista rischia di dissolversi, e Angela chiama me – il suo ex marito, nonché ex sottosegretario e, di fatto, il suo ex capo – che arrivo come una sorta di Mr. Wolf che risolve i problemi. Mi installo in questa casa e, insieme ai collaboratori di Angela, cerco di costruire un comunicato che salvi il salvabile.
E com’è andata con Angela Finocchiaro? Com’è stato lavorare con lei?
Benissimo, come se avessimo sempre lavorato insieme. Non c’è stato nessun problema con nessuno, ma sai, non succede sempre di trovare persone difficili. Se sei una persona intelligente e professionale non ci sono barriere: ci siamo trovati in sintonia da subito. Quello che accade, appunto, tra persone intelligenti e professionali.
Il film parla anche di come uno scandalo privato possa distruggere in una notte quello che si è costruito in anni. In un’epoca in cui tutto finisce sui social nell’arco di pochi secondi, questa accelerazione del disastro ti fa paura come persona, prima ancora che come attore?
Li vedo come qualcosa di potenzialmente pericoloso. Sono anche una sorta di parafulmine per persone che scaricano rabbia, risentimento, veleno — gente che ha i suoi problemi e non vede l’ora di riversarli addosso a qualcuno, magari sotto forma di pettegolezzi o attacchi gratuiti. Detto questo, i social hanno anche una funzione utile: permettono di fare cose che fisicamente non sarebbero possibili, dalla sensibilizzazione su temi importanti alla capacità di aggregare persone, di organizzarle, di dargli voce per manifestare o protestare. È un mezzo di comunicazione democratico, nel senso pieno del termine.
E il problema è proprio questo: è talmente democratico da dare voce anche a chi, forse, non dovrebbe averla. Ma questa è la democrazia – implica anche qualcosa di incontrollabile.
Il cinema italiano si sta sempre più intrecciando con la serialità streaming. Election Day è prodotto da Medusa in collaborazione con Prime Video. Dal tuo punto di vista questo cambia il modo in cui ci si approccia a un progetto? O alla fine quello che conta è sempre e solo la storia?
No, perché la storia stessa è già filtrata dalle esigenze delle piattaforme. C’è meno libertà espressiva, senza dubbio. Una volta l’autore andava dal produttore, e il produttore aveva una sua cultura cinematografica – cosa che temo stia diventando rara. Il produttore cercava poi la distribuzione, ma aveva una credibilità propria. Adesso si fa l’inverso: si va direttamente dalla piattaforma, che decide a quale produttore affidarsi. Il prodotto è già stabilito in partenza, a meno che non si parli dei grandi autori – quelli con la libertà espressiva garantita. Ma in Italia saranno quattro o cinque. Il resto è tutto filtrato, setacciato dall’algoritmo.
La sperimentazione, le opere prime: non se ne parla. Il cinema in genere è abbastanza messo alle corde. E la sala è ormai riservata a chi il cinema lo ama davvero. Chi lo ama ci andrà sempre, ma il grande pubblico – per non parlare dei giovani che guardano i film con il telefono in mano – è un’altra storia.
Sono anche notizie recenti quelle che riguardano Sony, che ha rimosso dal suo catalogo streaming circa 500 titoli precedentemente acquistati dagli utenti in digitale. Una deriva preoccupante, a cui si aggiunge la frammentazione delle piattaforme e le finestre di uscita in sala sempre più ridotte…
La distribuzione è un disastro, e alcuni produttori si lamentano guardando gli incassi in sala, il che è quasi un controsenso. Ormai i film escono con un’uscita tecnica di tre giorni e poi spariscono nelle piattaforme. Vita brevissima rispetto al passato. Escono tecnicamente al cinema perché sono prodotti cinematografici e devono farlo per contratto, ma basta una proiezione in una multisala per qualche giorno e il gioco è fatto.
Per chi vuole solo una serata di intrattenimento leggero – e magari non finisce nemmeno il film prima di andare a letto – le piattaforme vanno benissimo. E ci puoi trovare titoli interessanti, anche su RaiPlay. Magari anche su Netflix, ma è una ricerca quasi impossibile.
È anche vero che le piattaforme hanno questa necessità continua di rimpolpare il catalogo, e si vede: ci sono produzioni che ti chiedi da dove vengano, sono lì solo per fare numero…
Esatto, perché l’algoritmo decide quali prodotti piacciono anche a nicchie di pubblico piccole ma consistenti – e se consideri tutta l’Italia, tutta l’Europa, il mondo, la base si allarga enormemente. Puoi puntare sugli autori e andare sul sicuro: Spielberg, Almodóvar, e tra i nostri Sorrentino, Garrone, Bellocchio. Il resto è un po’ una roulette – puoi guardare dieci minuti e renderti conto che non fa per te. La produzione è diventata altra cosa.
Ho incontrato di recente Francesca Archibugi e Renato De Maria – persone con cui hai lavorato. Negli anni passati hai fatto molte produzioni con una forte connotazione autoriale, nomi molto pesanti. Poi è arrivata la televisione, e quella parte di cinema d’autore si è fatta più rara. È stata una scelta o una deriva naturale?
Nel caso specifico di Distretto di Polizia, ho lavorato a tempo pieno per anni: non c’era semplicemente modo di fare altro. E poi sì, esiste ancora – o esisteva – un pregiudizio: se fai televisione, sei considerato meno adatto al cinema. Un pensiero che era molto diffuso in passato e che oggi, per fortuna, non ha più senso. Basta guardare Hollywood: i grandi attori americani sono passati in massa alle serie. Ma lo fanno per ragioni diverse: la serialità oggi è il luogo della sperimentazione, mentre il cinema americano, con la sua logica da supermercato, ha abdicato a quel ruolo. Le serie cercano idee nuove, si spingono avanti. E la lunghezza del racconto permette una scrittura molto più elaborata e dettagliata.
Poi bisogna ricordare che stiamo parlando di trent’anni fa – era un’altra Italia, era un’altra televisione. Quando abbiamo fatto Ultimo e poi Distretto, la fiction italiana aveva attori plastificati, personaggi costruiti per piacere a tutti. Noi abbiamo cominciato a portare in quei ruoli attori che venivano dal cinema d’autore, da film come La Scorta, Il Branco – attori abituati a dare verità, non convenzione. Distretto di Polizia ha ricostruito un commissariato di polizia credibile, e il pubblico lo ha sentito. Ha avuto un impatto non solo in termini di ascolti, ma culturale: la gente si è avvicinata alla Polizia, il rapporto tra colleghi maschi e donne in divisa è cambiato nella percezione comune. È stato un prodotto che ha lasciato un segno.
Fare cinema e fare televisione sono due cose completamente diverse?
Mica tanto. Nel cinema hai più tempo, ripeti le scene molto più spesso. In televisione le scene sono di più, i ritmi sono più serrati. E questo – che a molti sembra uno svantaggio – è in realtà una palestra straordinaria. In una giornata di riprese televisive devi affrontare cinque scene: una drammatica, una comica, una grottesca, una tragica. Nel cinema hai due scene per tutto il giorno. Dipende dal tipo di attore che sei: alcuni hanno bisogno di una concentrazione quasi trascendentale, ma recitare è qualcosa che deve venire subito, di pancia. La televisione ti insegna questo.
A proposito di palestra: tu hai cominciato proprio con Gigi Proietti…
Ho cominciato direttamente nella sua compagnia – ero giovane, ma sono entrato subito nel cuore della macchina. Ho fatto i duetti con lui, ho attraversato tutto il repertorio. Ci ho lavorato nove anni, dall’82 al 91. In quegli anni ho girato anche molti film: ho lavorato con Giancarlo Giannini in Snack Bar Budapest di Tinto Brass, con Marco Risi, con Sergio Citti – tutto questo negli anni Ottanta.
Ho passato più di un mese sul set accanto a Giancarlo Giannini, ed è stata un’esperienza fondamentale. Poi negli anni Novanta è arrivato il sodalizio con Francesca Archibugi, con Claudio Caligari, con Carlo Mazzacurati, con Marco Risi e altri che magari adesso non mi vengono in mente. Ho sempre fatto teatro in parallelo, ma facevo anche cinema.
Quanto di quel ragazzo di vent’anni è rimasto nell’attore di oggi?
Dopo quarantasei anni cambi – cambi come uomo, cambi come attore. Diventi più consapevole, più esperto. È come il meccanico: quello che lavora in officina da quarant’anni è incomparabilmente più bravo dell’apprendista, perché è un mestiere, e i mestieri si imparano. Nel cinema questo vale doppio, perché il cinema è anche molto tecnico. Quando giravamo Distretto avevamo la macchina da presa sempre addosso: per forza di cose impari il linguaggio cinematografico, impari dove guardare, come muoverti in relazione al quadro. Tant’è vero che alla fine ho voluto fare anche io la regia – un cortometraggio, un lungometraggio – perché mi affascina profondamente l’aspetto tecnico. Poi capita di incontrare attori che vengono solo dal teatro e non hanno la minima idea di cosa faccia la macchina da presa: non sanno dove guardare, non capiscono come funziona lo spazio filmico.
Hai citato la tecnica. Cosa distingue davvero un grande attore da uno semplicemente bravo?
Il metodo, le scelte, il modo di abitare un personaggio. C’è chi – come Dustin Hoffman in Marathon Man – per girare una scena in cui il personaggio doveva apparire esausto, rimase sveglio giorni interi per essere davvero a pezzi fisicamente. Laurence Olivier, che era lì ad aspettarlo, gli disse: "Caro ragazzo, hai provato a recitare?" Erano due generazioni a confronto, due filosofie opposte. Eppure entrambe producevano grandi risultati.
Pensa a Eduardo De Filippo: probabilmente l’attore più moderno che abbiamo avuto negli anni Cinquanta e Sessanta. E poi pensa a Nino Manfredi – forse il più vero di tutti, senza togliere nulla ai grandi mostri sacri. Basta vedere un film con Nino Manfredi e uno con Alberto Sordi e capisci subito la differenza di approccio: Sordi portava i personaggi a sé, Manfredi li respingeva.
Come si fa a essere padre e regista della stessa persona senza che le due cose si scontrino? Quando hai diretto Filippo, come è andata?
Era una scena abbastanza semplice. In generale, un attore intelligente che legge attentamente la sceneggiatura sa già come interpretare una battuta. La vera direzione degli attori avviene durante la preparazione, prima delle riprese. Se un regista deve fermarsi continuamente a spiegare a un attore come dire una battuta sul set, vuol dire che quell’attore non è capace.
Mi fa molto piacere questa risposta. Un regista mi ha detto di recente: "Io in realtà non dirigo, creo una bolla in cui gli attori devono fluttuare, nuotare, esprimersi."
È anche una posizione illuminata. In linea di massima non esistono più i registi con gli stivali e il frustino. C’è una collaborazione nuova con gli autori. Penso a Francesca Archibugi, a Carlo Mazzacurati, a Renato De Maria – quando stanno sul set sono persone civili, attente, presenti. Prima c’era uno stile quasi da caserma. Adesso no.
Per chiudere: rispetto a tutta la tua carriera, c’è un ruolo, un regista, un tipo di storia che senti di non aver ancora raccontato? Qualcosa che ti manca?
Mi mancano tante cose, eppure non mi manca niente. Non c’è una cosa specifica che mi dica "devo assolutamente fare quella". Vado al cinema, mi emoziono, torno a casa contento. C’è un regista che ammiro molto, ma preferisco andarmi a vedere i suoi film e goderli come spettatore.
