Francesca Archibugi, l'Illusione e quella ragazzina abbandonata in un fosso: "A nessuno importava ho deciso che importasse a me". Intervista
L’enigma psichiatrivco di Rosa con Jasmine Trinca, Michele Riondino e Vittoria Puccini: la regista si mette a nudo
C’è un articolo di cronaca locale, poche righe sul Corriere dell’Umbria, una ragazza trovata in un fosso e creduta morta: nessun seguito, nessuna indagine pubblica. Francesca Archibugi lo legge, qualcosa rimane. Ci vogliono anni, una sceneggiatura scritta prima da sola e poi con Francesco Piccolo e Laura Paoluzzi, e un casting che arriva fino a Bucarest, prima che quella ragazza senza storia diventi Rosa Lasar, il centro gravitazionale di Illusione, il nuovo film della regista romana. Rosa è una vittima della tratta che non si comporta come tale: non denuncia, non piange, non chiede aiuto. Sorride. Ed è proprio in quella gioiosità apparentemente incomprensibile — che Archibugi trasforma in chiave psichiatrica, in patologia, in scudo invisibile — che il film trova la sua cifra più originale e più disturbante. Intorno a lei ruotano una sostituta procuratrice corazzata (Jasmine Trinca, per la prima volta in un ruolo così duro), uno psicologo che cerca di decifrare quello che il diritto non riesce a nominare (Michele Riondino), e una costellazione di uomini potenti — politici, giornalisti, europei, intoccabili — che nella ragazzina rumena hanno visto qualcosa da possedere. Ne abbiamo parlato con la regista in occasione dell’uscita in sala.
Illusione al cinema, l’intervista esclusiva con la Francesca Archibugi
Tutto è cominciato da un piccolo articolo del Corriere dell’Umbria, letto circa una decina di anni fa: una ragazza trovata in un fosso, creduta morta. Hai cercato anche altre notizie, ma non hai trovato più niente su quel caso. La scintilla per il film è partita da lì?
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Entra nel canale WhatsAppSì, è proprio così. La genesi è stata quella: il fatto che mi si sia accesa la fantasia, e anche che a nessuno importava niente di quella ragazza. Allora ho detto: «Beh, importa a me», e mi sono immaginata la sua storia. È stata la scintilla del film, fondamentalmente.
La sceneggiatura è firmata da te insieme a Francesco Piccolo e Laura Paoluzzi. Come avete diviso il lavoro? Chi portava il punto di vista della vittima, chi quello degli investigatori, o era tutto intrecciato?
Non funziona così. Io avevo scritto un soggetto molto dettagliato e molto lungo — una specie di racconto lungo, una novantina di pagine — e ho chiamato Francesco e Laura: con Francesco lavoro da tantissimi anni, con Laura avevo lavorato ne Il Colibrì, proprio per mettere ordine. Abbiamo lavorato moltissimo sulla struttura, oltre che ad andare a fondo su certi personaggi attraverso ricerche specifiche.
Quindi la base era la tua, sostanzialmente. È stato un lavoro di affinamento e di struttura?
Sì.
Rosa è una vittima gravissima della tratta, ma — e questa è la cosa che salta più all’occhio — non si comporta, non ne parla, non si muove come ci aspettiamo che lo faccia una vittima. Questa sua gioiosità non è inverosimile: è, secondo te, la forma più autentica di sopravvivenza psicologica?
Guarda, io non riesco mai a dare risposte in generale. Chi fa il mio lavoro si occupa di casi unici, e quella è la risposta di Rosa. Lei è un enigma per chi segue l’indagine: per la sostituto procuratrice Camponesi e per lo psicologo Stefano (Michele Riondino), che segue l’indagine psicologica. Lei è un enigma, e piano piano si scopre che è un enigma psichiatrico. Non è che tutte le ragazze vittime di tratta reagiscano con un problema di lettura della realtà come il suo. Noi raccontiamo solo lei, e proprio per il desiderio di non fare un film sociologico — io non saprei proprio da che parte cominciare a parlare della tratta in generale — quello che mi muove sono i personaggi. È Rosa che ha attraversato un mondo al quale non era destinata.
La performance di Angelina Andrei è centrale ma anche molto rischiosa: è un ruolo davvero importante e complesso. Come l’hai trovata e cosa hai visto in lei per affidarle un compito così difficile? E soprattutto, come hai lavorato con lei per quella naturalezza che il ruolo richiedeva?
Come si trovano gli attori quando non sono già nomi consumati: con tanta ricerca. Noi quando cerchiamo personaggi in Italia facciamo un lavoro a tappeto; ho dei bravissimi casting director che mi aiutano. In questo caso, siccome in Romania c’è un grande cinema — è un piccolo paese, ma ha un grande cinema, che ha prodotto film premiati alla Palma d’Oro eccetera — ci siamo rivolte a una casting director rumena molto brava, che ha lavorato come lavoriamo noi: non soltanto andando a cercare nelle agenzie, tra giovani attrici e modelle, ma ha fatto un lavoro a tappeto nelle scuole di danza e nelle scuole in generale. Mi ha mandato i video di duecento ragazze; poi sono andata a Bucarest e ho fatto i provini con venticinque di quelle che avevo selezionato. Angelina era l’undicesima. La complessità era che doveva essere bellissima — questa era la sfida più grande del ruolo — perché tutto il resto ci si arriva se sono dotati, anche i giovani con zero esperienze. Diciamo che sono stata molto, molto fortunata. Oggettivamente lei ha quell’aura perfetta per quel tipo di ruolo: doveva avere una bellezza così intatta, così pura, da intimorire. C’è addirittura chi nel film pensa che porti sfortuna, talmente è, per certi aspetti, inattaccabile.
Sì, è quasi una fatina…
Cercavo una fatina bionda che in qualche modo contrastasse con la confusione interiore che aveva, perché lei ha una patologia psichiatrica, si evince anche da alcune considerazione della madre a inizio film. Lei ha questa sua gioiosità anche da prima. Come dicono gli psichiatri, i traumi slatentizzano delle tendenze, e lei aveva già questa inclinazione.
Il film racconta che Rosa è rimasta illibata. Era più importante per te non mettere al centro la violenza fisica, per concentrarti invece su una forma di violenza più subdola come quella del dominio psicologico?
È una cosa a cui siamo arrivati per gradi, anche perché non volevo avere uno sguardo morboso nei confronti di Rosa. Molto spesso si usano queste ragazze e poi i film ammiccano a un’eccitazione sessuale delle platee. Volevo semplicemente raccontare lei com’era, e darle una specie di mantello invisibile: la sua patologia – che non viene compresa nemmeno dai manuali sulla tratta albanese
Quindi in qualche modo hai voluto anche proteggerla?
Ho voluto proteggere non solo l’attrice — che aveva 16 anni ed era minorenne — ma l’idea stessa del racconto.
Nel film convivono due indagini: quella giudiziaria della magistratura e quella interiore dello psicologo. Perché era importante raccontarle entrambe e metterle quasi in tensione tra loro?
Più che importante mi sembrava bello. Tante volte facciamo scelte di approccio narrativo: mettiamo i ruoli ribaltati, la dura è la donna, l’empatico è l’uomo — in genere vedi il contrario. Questa Camponeschi ha un’idea della giustizia che persegue in un modo, diciamo, l’aggettivo che ci ripetevamo di più con i miei sceneggiatori era «stronza». Però, via via che entra in contatto con la ragazza e con un altro tipo di indagine attraverso lo psicologo, piano piano vediamo che anche lei ha delle crepe.
Nel film i potenti che comprano Rosa sono politici e giornalisti europei. È una scelta che alcuni hanno letto come reticenza… Qual era la tua intenzione, se c’era un’intenzione?
Anche qui è un’intenzione di tipo narrativo. L’uomo potente che si prende le ragazze giovani c’è già nell’Odissea: Zeus fulmina tutti e prende la ninfa. Ha mai chiesto alla ninfa se voleva andare con il Dio sull’Olimpo? No! Questa è una cosa vecchia di millenni, nata insieme all’umanità, e fa parte del rapporto storto — dall’inizio dell’umanità — fra uomini e donne.
Quindi, a livello di posizionamento geografico, posso tradurre che hai scelto di rappresentare politici e giornalisti europei come apice dell’intera Unione Europea?
Sono degli uomini molto potenti: lui è addirittura il Presidente del Parlamento. Poteva essere anche un miliardario francese oppure un miliardario inglese. Quando gli uomini raggiungono una tale potenza da permettersi di esercitare le loro perversioni mentali — perché quello di volere solo ragazzine minorenni, considerarle già vecchie a diciotto anni, è una perversione mentale — pensano di poterselo permettere e addirittura si costruiscono delle strutture. Penso che questa cosa possa avvenire a tutti i livelli, e più il potere si alza, più vengono pagate le ragazze.
Gli Epstein Files docet, mi vien da dire…
Sì. Se guardi la foto di Virginia quando aveva diciassette anni, in mezzo al Principe Andrea ed Epstein, lei ha un sorriso luminoso, è felice: ha il figlio della regina da una parte e uno che la manda a prendere col jet privato dall’altra. Si crede che il mondo sia bellissimo. Ci ha messo tanti anni a capire che quella cosa l’aveva distrutta dentro, che non si può autocalpestarsi in nome di un’illusione.
Cristina, la procuratrice interpretata da Jasmine Trinca, è una donna che esercita potere istituzionale in un ambiente dominato da uomini, ma anche lei, nel matrimonio e nella vita privata, è intrappolata in dinamiche che la comprimono. Pensi fosse un messaggio che volevi trasmettere?
Ti rispondo sempre con la stessa cosa: io racconto, non mando nessun messaggio. Racconto di un essere umano che è Cristina Camponeschi, fatta così. Poi sono gli spettatori a fare un bilancio con la loro vita e la loro esperienza, perché si è sempre in due quando si vede un film: si è l’autore, però è anche lo spettatore che finisce di fare il disegno. Si dice tanto che il cinema è un’esperienza onirica, eppure è un arapporto uno a uno: quante volte andiamo al cinema con la persona che ci è più cara al mondo, usciamo dalla sala e a lui è piaciuto e a te no, o viceversa. Con Cristina Camponeschi vale lo stesso discorso: io non mando messaggi, racconto. Volevo raccontare questa donna fatta così, che anche lei aveva un’illusione — la sua illusione è quella di riuscire a essere forte in un mondo dominato dagli uomini — ed è stata costretta a indurirsi; in realtà lei non è così. In questa intercapedine tra quello che noi siamo e quello che cerchiamo di essere, in questa illusione, sta tutta la sofferenza umana.
In pratica mi hai già risposto a un’altra domanda: il film lascia molte zone d’ombra e non dà risposte definitive. Quanto è importante per te lasciare lo spettatore — più che in sospeso, mi viene da dire — libero di leggerlo come vuole?
È fondamentale che lo spettatore sia libero di confrontare il film con la propria esperienza del mondo e di farsi una propria opinione, senza che questa cali dall’alto dall’autore. Marcel Proust disse una cosa folgorante: un’opera che contiene la sua ideologia è come un regalo con il cartellino del prezzo. Il punto di vista va nascosto. D’altronde io sono una persona piena di dubbi e spesso trovo il mio punto di vista proprio facendo cinema.
Il titolo del film può essere letto su moltissimi livelli: l’illusione di Rosa di trovare una vita migliore, quella di Stefano di riuscire a salvarla, quella delle istituzioni europee di essere al di sopra della corruzione, e forse persino quella del cinema stesso di poter raccontare certi orrori lasciati in disparte. A quale di queste illusioni pensavi di più?
A tutte. È un titolo impressionista: cerca di raccontare — attraverso il personaggio più estremo, che ha una percezione della realtà completamente illusoria, che tutto sia bellissimo, che tutto vada benissimo, che non ci siano mai problemi — qualcosa che poi si declina in tutti gli altri personaggi. Il fatto è che noi non abbiamo mai un’idea precisa della realtà: viviamo con le nostre percezioni. Il mondo fuori, per tutti noi, a vari livelli — da quello patologico e psichiatrico fino a quello di chi ha molta coscienza — tutti noi viviamo di illusioni, e quindi anche di delusioni.
Ti farei la stessa domanda che ti ho fatto per Rosa, ma su Jasmine Trinca e Riondino: cosa ti ha convinto che fossero giusti per questi due personaggi, e come hai lavorato sulla loro relazione, che nel film è di sospetto reciproco prima ancora che di alleanza?
I personaggi sono scritti così: c’è una progressione della loro relazione che è inventata, immaginata, scritta, voluta. Poi, a parte che sono due bravissimi attori, con Jasmine avevo appena lavorato — eravamo state insieme sul set per sei mesi, sul set de *La storia* per la televisione, il romanzo di Elsa Morante, che per certi aspetti è stato per me e per lei un libro fondativo dell’adolescenza. Eravamo tutte e due spaventate: lei di interpretare Ida Ramundo e io di mettere mano a uno dei libri della mia vita. Questa cosa ci ha molto legate e siamo diventate molto, molto intime in quei sei mesi, mentre però lei faceva un personaggio completamente diverso. Tendenzialmente Jasmine non ha mai fatto una donna così dura: è la prima volta. Io intravedevo che la sua dolcezza — il fatto di essere una persona molto profonda e percettiva — se le mettevo una corazza esterna, un personaggio dall’apparente bidimensionalità che mi serviva per la Camponeschi, avrebbe funzionato. Mi è piaciuto proprio darle una corazza a lei, che corazzata non è. Michele invece non ce l’avevo in mente quando scrivevo il film: l’abbiamo trovato nel modo classico, incontri e provini. Di lui mi è piaciuto moltissimo, oltre al fatto che so quanto è bravo, la sua persona, il suo modo di stare nel mondo del cinema. Mi è venuta molta, molta voglia di lavorarci e di costruire insieme i personaggi, perché i personaggi si costruiscono insieme: gli attori sono fondamentali per dare umanità e profondità.
Vittoria Puccini?
Vittoria è un’attrice, a parte bravissima, che per certi aspetti è talmente bella da essere svantaggiata dalla sua bellezza: deve avere sempre personaggi eccezionali. In questo caso, però, mi serviva esattamente una donna così — la moglie di Stefano — così bella e così intelligente, che in qualche modo lo proteggesse anche da queste bordate di seduzione che arrivavano da questa ragazzina.
È un po’ la terza vittima della storia?
In parte sì. Diciamo che nessuno dei protagonisti adulti di questa storia passa indenne da Rosa Lasar: lei è la figura della giovane donna bellissima che mette sempre gli uomini in una condizione di debolezza — è l’unico momento in cui le ragazze hanno veramente una forza gigantesca sugli uomini — e questo si ripercuote anche sulle donne. È molto difficile essere il centro del pensiero e dell’amore di una ragazzina di questa età, e rendersi conto che era una cosa dovuta a una malattia, e che adesso non c’è più. E tu sei solo.
Illusione è stato escluso dai contributi selettivi del MIC, con un punteggio insufficiente proprio sul criterio della sceneggiatura — al di là che io non sono d’accordo su questa cosa, ma è un problema mio. È stato fatto ricorso?
Guarda, sinceramente non voglio essere reticente, ma io di queste cose non mi occupo: i finanziamenti sono della produzione, di Fandango. Domenico Procacci è un bravissimo produttore ed è rimasto molto male, perché loro cercano di puntare su progetti di valore.
Al di là di questo caso specifico, vuoi fare un commento su come vengono fatte le valutazioni, e soprattutto riguardo a un cinema che fa anche domande scomode?
Guarda, di nuovo non sono la persona adatta a farlo — prima di tutto perché trovo davvero inelegante, se non fossi stata esclusa potrei parlarne, ma pensare che uno venga escluso perché è scomodo o perché dà fastidio: lo trovo una cosa veramente inelegante. Le commissioni fanno il loro lavoro, e se sbagliano è evidente sotto gli occhi di tutti. Ma per quello che hanno sbagliato — veramente, non tanto per il mio film — la cosa più clamorosa è stata l’esclusione del documentario su Regeni. Lo so, è un momento tremendo: è un governo che non crede alla cultura, che non la vuole sostenere. È vero che ci sono meno soldi, è vero che devono far quadrare i bilanci, però ti sembra ogni tanto che ci sia una grandissima miopia. Ognuno ha il suo mestiere: io sono sempre in prima linea a sostenere i produttori, però queste sono battaglie produttive, non mi competono e non sono neanche così ferrata.
Facendo un passo indietro sul tuo percorso: guardando tutta la tua filmografia, c’è un filo rosso che la attraversa? Oppure ogni film è per te un nuovo inizio?
Guarda, è molto difficile per me fare autoanalisi, sinceramente. Tutte le volte ricominci da capo, poi ti rendi conto che ci sono delle cose comuni che ti interessano ogni volta di approfondire. Io cerco di fare dei bei film, di esprimere qualcosa — un racconto della nostra vita per gli spettatori. Mi sento molto al servizio dello spettatore: non ho mai fatto un film per me stessa, questo lo posso dire. Non mi permetterei mai di spendere tutti questi milioni di euro per solleticare il mio ego. Quindi spero sempre di entrare in comunicazione con le persone, con le platee, e che sia un’esperienza per loro vedere il film quanto per me è stato farlo — per me e per noi, per gli attori, per tutta la troupe. I film sono viaggi collettivi.
Ultima domanda, e mi aggancio a questa tua espressione: se dovessi pensare a cosa vorresti che gli spettatori si portassero a casa una volta usciti dal cinema, cosa sarebbe?
Di rivedere se stessi e le proprie relazioni con un pochino più di autenticità. Perché è una cosa molto importante, anche se a volte è doloroso riuscire a dire la verità a se stessi e alle persone che ti stanno intorno. Un po’ di autenticità.
